Bruno Corà
Tra le aperture di carattere linguistico e di maggiore significato nell’ambito artistico avvenute all’indomani del secondo dopoguerra mondiale, quelle attuate da alcuni pittori e scultori verso l’esperienza di pensare l’architettura come avrebbe fatto Eupalinos, si distinguono per il ricco novero dei pronunciamenti. Sono infatti numerosi in Italia, ma anche in altri paesi, coloro che in diverso grado e in tempi differiti, hanno immaginato e realizzato le proprie opere con forme, più o meno esplicite, inclusive della valenza architettonica.
Per quanto riguarda l’Italia, senza alcuna intenzione né volontà di stabilire una qualche gerarchia, ma certamente distinguendo tra i diversi contributi, si possono considerare emblematiche le esperienze teoriche e le opere di Lucio Fontana, Alberto Burri, Enrico Castellani, Francesco Lo Savio, Giuseppe Uncini, Pietro Consagra, Nicola Carrino, Luciano Fabro, Walter Valentini, Mario Merz, Gianfranco Pardi, Ettore Spalletti, Gianni Colombo e altri, mentre a offrire altre dimensioni in sintonia con quelle italiane sono certamente interessanti da considerare le esperienze di Gordon Matta Clark, Vito Acconci, Sol Lewitt, Anselm Kiefer, Maria Nordman, il californiano Bruce Nauman e il danese Per Kirkeby.
Di questo ampio disegno, di cui in questa mostra verranno focalizzate solo le opere di Lo Savio, Uncini e Valentini, si darà conto in un successivo episodio senza presumere di poter esaurire la riflessione su tale ambito della produzione artistica, peraltro già parzialmente osservata in quella mostra recante una lettura congiunta con architetti e artisti di taglio futuristico, dalla galleria Fonte d’Abisso Arte a Milano, nell’ottobre 2007.1
L’utopia concreta di Lo Savio
Nell’avviare la riflessione sull’argomento appare opportuno dichiarare che gli esempi considerati sono l’esito di una verifica compiuta non solo sulle opere, ma anche su un cogito teorico che gli artisti considerati hanno prodotto nel tempo evidenziando differenti loro esigenze e interessi per la forma architettonica. In tal senso la vicenda artistica di Francesco Lo Savio e quella di Giuseppe Uncini sembra avere una partenza parallela e il loro sodalizio, ancorché breve per la prematura scomparsa di Lo Savio a soli 28 anni, appare saldo e degno di nota negli anni della loro frequentazione. In essa, la precocità e il carattere della ricerca di Lo Savio richiede di essere subito considerata. L’artista romano, affacciatosi alla ribalta dell’arte nelle sue prime mostre collettive del 1958, sia nel “Premio Cinecittà” (2-10 ottobre), sia nella “Rassegna d’arti figurative di Roma e del Lazio” al Palazzo delle Esposizioni (novembre), entrambe a Roma, si manifesta compiutamente già definito da una propria radicale tensione originale con la mostra personale presso la Galleria Selecta diretta da Carlo Cardazzo a Roma, nel gennaio del 1960.
Lo Savio è un autentica meteora che attraversa il cielo dell’arte: tutta la sua azione si attua nel frangente temporale dal 1958 al 1962, solo quattro anni ma sufficienti a farne un protagonista indiscusso a livello internazionale. In quelle fatidiche date Lo Savio sviluppa, infatti, la poetica da lui stesso definita “Spazio-Luce.” Le fasi essenziali della sua opera, attuate con una rapidità e chiarezza straordinaria, si articolano negli Spazi luce, dipinti con resine sintetiche su tela (1959-1960), nei Filtri (depotenziamento cromatico e dinamica d’assorbimento), carta trasparente su cartoncino nero (1959-1960); nei Metalli neri opachi uniformi (1960-1961) e nelle Articolazioni Totali, cemento, lastre di metallo e vernice nera (1962). Tra il 1960 e il 1962 traccia e progetta numerosi Metalli e dà alle stampe l’intera teoria del suo “Spazio-luce”, includendovi numerosi esempi delle sue opere, comprese le Articolazioni Totali.2
Tra l’elaborazione delle Articolazioni Totali e l’ultimo periodo della sua vita, nel 1963 Lo Savio ha lavorato intensamente anche ad alcuni Spazio-Luce progetti per architettura, a lungo in possesso di Udo Kultermann, nelle cui mani Lo Savio prima di morire ha voluto che fossero affidati, poiché lo studioso tedesco ne aveva ospitato le opere e compreso in pieno il loro valore nella celebre mostra “Monochrome Malerei” nello Städtisches Museum di Leverkusen nel 1960.
Nei fogli di quell’album disegnati da Lo savio si può osservare che l’artista scomparso «era giunto alla fine del 1962 (…) alla progettazione di un’unità di abitazione, cioè a un capitolo aperto verso l’architettura (…) così da poter affermare che il suo lavoro prevedeva un passaggio dallo Statico al Dinamico, dove il primo era rappresentato dalle Articolazioni Totali e l’ultimo dalla Città infinita.3
Insieme ai disegni a carattere urbanistico e architettonico Lo Savio aveva realizzato altresì un modello in scala di un edificio concepito con porzioni di calotte di gomma a forma di unghie denominato da lui stesso Maison au Soleil, 1962, immaginato per vivere con la moglie Marianne Di Vettimo a Panarea e che lo scrivente ha avuto occasione di esporre con i suddetti disegni progettuali per l’architettura dell’immaginaria Città infinita, mobile e antisismica, nella mostra curata presso il museo Pecci di Prato e dedicata a Lo Savio nel febbraio 2004. Ancora prima di quella data avevo avuto occasione di intrattenermi sull’esperienza e gli interessi di carattere architettonico di Lo Savio nel preparare e curare la mostra personale dell’artista – circa sedici opere tra Spazio-Luce, Filtri, Metalli e Articolazioni Totali – presso il Bagno Borbonico di Pescara, allora sede della Galleria Pieroni, nel 1977, e intrattenermi in quella circostanza in un prezioso dialogo con Giuseppe Uncini, amico e sodale di Lo Savio, nonché testimone della sua ricerca.4
Tra i numerosi episodi riaffiorati in quella occasione alla mente di Uncini, egli aveva dichiarato: «Lui parlava spesso di architettura, anzi, parlavamo di architettura. È anche vero che in quegli anni non eravamo sicuri, né lui né io, né gli altri amici, di che fine avremmo fatto delle nostre arti applicate, ovvero dei lavori per vivere perché ognuno di noi faceva altri lavori per campare. Lui per esempio faceva spesso e volentieri arredamento, pubblicistica quello che oggi si direbbe design, lo faceva con una certa facilità e con certi risultati; mi ricordo andammo all’Alitalia e lui fece una vetrina molto bella (…) gli oggetti che stavamo costruendo o pensavamo di costruire, specialmente quelli di Lo Savio, per trovare un terreno di discussione bisognava sempre contrabbandare le idee con altri tipi di discipline, nel suo caso, lui poteva parlare benissimo di architettura, della Bauhaus, ecc., ma non presentare direttamente il suo lavoro e discutere sul suo lavoro, perché non c’era alcuna possibilità d’ascolto, io lo conoscevo bene il problema (…) Qualche discussione si poteva fare con Emilio Villa o tra di noi. Eravamo veramente degli strani esseri anche perché in quel momento le nostre idee erano in qualche modo abbastanza presuntuose (…) l’obiettivo che ci legava tutti era uno, (…) c’era una tensione uguale per tutti che era il superamento dell’Informale (…) questa era la coscienza, tanto è vero che ognuno di noi ha cominciato con la Tabula rasa con l’annullare tutto sulla superficie, non c’era niente sulla superficie. Se tu guardi le cose di Lo Savio che cominciavano con il monocromo, le cose di Schifano erano un altro monocromo, le mie cose erano cemento e quindi contemplavo sicuramente il monocromo. Ricordo che nel primo cemento che feci diedi l’ultima pennellata, che era una pennellata nera che attraversava tutto il cemento, quella è stata l’ultima coda della pittura, che non poteva sparire così (…) Non era solo un respingere, era anche un proporre immediatamente un’altra identità (…) Ma anche, e questo era il problema più grosso per me, il più interessante, superare i canoni della pittura e della scultura, per qualche altra cosa altrettanto valida, che non era più strettamente necessario definire pittura o scultura (…) In molti dei suoi lavori veramente rischia di non esserci più niente, e io direi più sui ‘dipinti’ monocromi che sui Metalli, perché il fatto di essere volumi implicava sempre qualche cosa; ma questa idea era più assoluta, anche più convincente secondo me, più drammatica. Perché, qua, vedi quanto è più pura (indica l’immagine di un metallo, ndr) l’implicazione dell’architettura, gli interessi per lo spazio. Per fortuna poveraccio che ha fatto anche questi lavori, altrimenti veramente rischiava l’oblio».5
La testimonianza di Uncini approfondiva quei pochi documenti riguardanti l’attitudine all’opera con valenza architettonica già forniti per altro da Lo Savio stesso, sin dalle sue prime dichiarazioni di poetica riscontrabili nei cataloghi di mostre e nel suo libro Spazio-Luce: evoluzione di un’idea. In esso infatti lo Savio ha dichiarato: «Nel ’54 cominciai i miei studi sull’architettura contemporanea europea ed americana, sentendo precisi interessi per l’esperienza di Gropius relativa alla Bauhaus, nei suoi rapporti col movimento De Stjil e in particolare con l’opera di Mondrian (…) e quando iniziai a lavorare (…) ero libero di ogni preconcetto formale, coerente esclusivamente a una concezione ideologica e sociale, derivata dalla mia partecipazione ai problemi di evoluzione, sia concettuale che formale, dell’architettura e dell’industrial design. (…)».6
Nel resto di questa dichiarazione Lo Savio chiarisce le singole fasi della sua evoluzione artistica che dai dipinti su tela giunge alle opere plastiche dei Metalli e delle Articolazioni Totali per le quali afferma: «In queste ultime esperienze, Metalli e Articolazioni Totali, credo si siano realizzate le mie istanze di partecipazione diretta di evoluzione dell’industria design e dell’architettura, decifrando un possibile atteggiamento sociale dell’opera, che rimane prodotto d’arte ma concretizza quel contatto necessario soprattutto attualmente, tra artista e società».7
Tre lustri dopo quelle dichiarazioni, nella circostanza della mostra retrospettiva di Lo Savio al PAC di Milano (1979), a cura di Germano Celant, nel catalogo realizzato per l’occasione insieme alle osservazioni dello storico genovese, quelle di Kultermann recano un’interessante e fondata chiave di comprensione dell’interesse di Lo Savio per l’architettura. Kultermann infatti afferma: «Nel 1962 Lo Savio tentò di dilatare i suoi principi di luce con una dimensione più larga e comprensiva della progettazione urbana. Si interessò all’anatomia e allo studio del corpo nel tentativo di integrarlo in una struttura più larga di organizzazione di sistemi modulari nella progettazione fisica di case e di città. Il risultato preliminare di questi studi fu un’unità di base curva che poteva essere applicata in una disposizione sia orizzontale che verticale, creando unità di armonia spaziale. Lo Savio aveva l’idea di creare città a immagine della struttura del corpo umano, con le sue qualità simmetriche e organiche (…) Come pittore, scultore e architetto Lo Savio si è concentrato sulla luce come simbolo e strumento delle attività umane nello spazio e ha offerto un eccellente corpo di lavori che articolano modelli della sua attività».8
In uno degli ultimi appunti di Lo Savio si leggono queste sue sintetiche riflessioni che denotano l’interesse dell’artista per conoscenze molto specifiche relative alla fisica quantistica e alle implicazioni effettive sullo spazio e sul destino dell’architettura: «L’elemento essenziale che concretizza la struttura generale di questa ricerca è la coscienza dell’equazione coesistenziale MATERIA/ANTIMATERIA (SPAZIO/ENERGIA) come questa coesistenza sia necessaria a una evoluzione dello spazio- architettura.
Uncini: superamento della pittura e della scultura
Diverso e scandito in un tempo meno vorticoso di quello di Lo Savio è il percorso di Giuseppe Uncini, dalla pittura alla scultura e infine a un’idea di architettura, che tuttavia non è meno ricco di concezioni spazio-ambientali e architettoniche. Esso, a mio parere, prende avvio certamente dall’approdo che dalle Terre reca ai Cementi (1957) ma che più apertamente si manifesta alla luce come conseguenza di un’autonomia fisica e autosostenitiva dell’elaborato cementizio e dell’uso del ferro in quelle opere del 1959 e del 1960, staccate dalla parete muraria, collocate verticalmente nell’ambiente poggiando sul pavimento e dunque libere nello spazio-ambiente. Alcune di esse definite Tralicci mostrano i pieni e i vuoti e lo scheletro delle tensioni costruttive attraverso i ferri del tutto visibili e in parte liberi dallo stesso cemento che contribuiscono a tenere eretto.
A quell’albedo di linguaggio segue una successiva fase definita Strutturaspazio-ambiente (1967) in cui Uncini articola il ferro spesso in assenza di cemento, ricavando le prime morfologie delle parti architettoniche, quali la finestra, la stanza, la porta o la sedia con ombra, fino a un Ambiente con tavolo e sedie, 1967, esposto nel Burgergarten della Kunstlerhaus di Graz. L’esperienza di tali morfologie si definisce e si esaurisce con una essenziale parata di opere in ferro nuovamente unito al cemento, che funge da parete divisoria delle differenti identità dell’ambiente, conferendo stabilità, presenza concreta e colore alle opere accanto ai vuoti definiti dai telai in ferro.
Alle Strutturaspazioambiente, Uncini fa seguire una grammatica e una narrazione della tipologia costruttiva architettonica impiegando nelle nuove strutture il mattone cotto tradizionale, impiegato nell’edilizia, e il cemento come elemento connettivo, ma soprattutto già come ‘ombra’ dei corpi, elemento già enunciato nelle stesse Strutturaspazioambiente come pura, lineare proiezione delle figure. Quella dei Mattoni (1969) è una stagione di felice evocazione delle morfologie particolari dell’architettura: dall’architrave al pilastro, dall’arco allo sperone, dalla colonna al portale e in variegate giustapposizioni dell’elemento modulare del mattone e della sua ombra realizzata fisicamente in cemento. Il repertorio di queste opere non è esente da una valenza solare nelle intenzioni dimostrative delle curiosità lessicali del costruire con un modulo elementare. Se si tralascia deliberatamente l’ampio e straordinario capitolo dell’investigazione integrale dell’ “Ombra” (1972) e della sua fisicizzazione spaziale che, da solo, esige una complessa riflessione – a cui pur da tempo chi scrive si sta dedicando -, si giunge ben presto alle Dimore delle cose, (1979) e alle Dimore e Muri d’Ombra (1980). Nonostante la denominazione di queste opere eserciti un richiamo dell’architettura, esse tuttavia non sono in realtà che la citazione indiretta di essa, dei suoi profili, della sua metafisica memoria.
Come nel caso dei Mattoni le Dimore conservano una parentela con la pittura di de Chirico, ovvero con la medesima memoria che proviene dalle piazze, dai portici, dai muri illuminati o in ombra del meriggio mediterraneo inventati dalla Metafisica del Maestro. Certo evocano l’abitare e con esso una misura antropologica e un quid poetico. Esse sembrano annunciare il teatro dell’architettura mettendo in evidenza l’inesauribile esercizio degli elementi essenziali della geometria piana e solida, delle rette ortogonali e diagonali, delle curve e delle figure del rettangolo, del trapezio, del semicerchio, del triangolo, interagite mediante calibrati spessori e quote diversificate dei supporti e del dispiegamento formale delle loro frontalità. Uncini si sofferma circa otto anni su questa tipologia sviluppando una significativa meditazione geometrico-topologica.
In questa rapida disamina del repertorio artistico di Uncini, elusi alcuni cantieri della costruzione di opere come Spazi di ferro, 1987 che come per una lezione anatomica delle strutture costruttive mettono in risalto le possibili tensioni e le numerose sollecitazioni delle forze interne ai corpi murari, o la seconda generazione dei Tralicci (1999-2003), muri trafitti dai grossi tondini in ferro come tanti San Sebastiano, si giunge al capitolo esplicito della elaborazione della forma plastica come idea di architettura con i Muri di cemento (2001-2004) e infine con le Architetture (2004-2007), epilogo della creazione stessa di Uncini. In queste opere ciò che risalta è il modo con cui Uncini assembla, impacchetta, tiene serrate insieme le superfici dei volumi tra loro, di come usa i ferri, che diversamente da come lavoravano nei primi Cementarmati ora hanno la fisionomia di grappe, elementi di connetività, catene, giunti di consolidamento, registri delle forme, con notevoli valenze estetiche.
Ma in questa ultima epica stagione della sua vocazione plastico-costruttiva Uncini giunge alla realizzazione anche di organismi complessi e di considerevoli misure, come i due Epistylium 2004 (uno di oltre 10 metri di estensione, e l’altro di m 4,12 x 4,25 e m 1,40 di profondità), il Grande muro, 2006 (m. 2,55 per m 6,15 x 40 cm) o infine l’Architettura n. 227. L’Alfabeto di Arata (m 2,25 x 5,84 x 25 cm).
Nel marzo 2007, ignaro del poco tempo che la vita gli avrebbe ancora riservato, gli avevo rivolto una domanda relativa proprio alle architetture, per sapere se si potevano considerare forme compendiarie di tutto il suo lavoro. Uncini mi rispose: «Quando sento esaurirsi una esperienza ne accendo una successiva con la convinzione che ciò che metto in moto è soddisfacente allo sviluppo del processo di lavoro precedente. È il mio modo di migliorare il senso costruttivo che intendo far emergere con sempre maggiore forza e pertinenza al materiale impiegato. Nel ciclo delle Architetture la sovrapposizione di strati di muri di cemento arricchisce e caratterizza l’aspetto costruttivo scultoreo dell’opera. Sovrappongo in modo da accrescere il volume, il peso e infine lo spazio stesso». 9
Uno che si interessa di spazio: Walter Valentini
Si è da più parti affermato, poiché è evidente in tutto il suo lavoro, che il disegno nell’opera di Walter Valentini gioca il ruolo protagonistico. Non di meno analoga constatazione si potrebbe estendere all’inclinazione progettuale presente in ogni suo lavoro. Essa non è un dato secondario ma la rivelazione di una vocazione non meno imperiosa di quella per la pittura e la scultura, in questo caso all’impulso di carattere costruttivo e in ultima analisi all’architettura stessa. Attorno a questo interesse si possono individuare una quantità notevole di indizi presenti in elaborati di vario tipo, fino a esempi di inequivocabile e incontestabile concretezza e dimostrabilità. In un lento ma costante processo enunciativo, sin dalla seconda metà degli anni Settanta si rinviene nella sua opera l’anelito al superamento della bidimensionalità, come pure l’assidua frequentazione – non solo di studio o di pura osservazione ma di esercizio elaborativo mentale – dell’architettura del Rinascimento, distintivo di una mensura marchigiana geometrico filosofica e architettonica che fu del Laurana e di Di Giorgio Martini, di Piero della Francesca e in generale di una cultura etica della proporzione spaziale suscitata e favorita dall’azione mecenatizia e lungimirante del Duca Federico II a Urbino e nel Montefeltro.
Sollecitato, in una conversazione che lo aveva favorito a ricordare le emozioni provate nelle soventi frequentazioni del Palazzo Ducale di Urbino, la magia dei suoi spazi, il fermento prodotto in lui da quell’architettura ma anche dal costruttivismo russo, Valentini aveva risposto: «(…) ho fisicamente assorbito quegli spazi, che avevano un potere quasi ipnotico (…) Direi che le mie radici sono proprio lì, su questi versanti: dentro l’armonia e la luce del Rinascimento, dentro il vortice e la razionalità del costruttivismo russo, dentro lo spazio lieve, senza confini di Fontana e Melotti».10
Se ci si cala così nell’osservazione concreta della sua opera, si rende evidente che l’interesse di Valentini per la progettazione architettonica in quelle Immagini grigie, progetto, 1976-77 sono preludio alla tempera Mastaba, 1977 e alla coeva acquaforte-acqua tinta e collage (cm 44 x 44) dedicate all’antica forma architettonica tronco-piramidale di sepoltura del faraone presso L’Antico Egitto a Saqqara.
Analogo interesse mostrerà in seguito per l’architettura del labirinto di cui resta esemplare l’installazione Il labirinto della memoria, 1992.
In una rapida elencazione, dunque, sono molteplici le opere dedicate da Valentini a elementi costitutivi della forma architettonica, quasi a scandire nel tempo un persistente pensiero, e sicuramente un segreto proposito di confrontarsi, prima o poi, con occasioni di possibile realizzazione di essa. Da Le stanze del tempo, 1981-82 a La porta del tempo, 1986-87 e 1990-91 e poi da La porta del cielo, 1988 a La porta azzurra, 1991, a La porta della luce, 1996; inoltre, dedicate all’idea di città, si annoverano più versioni della Città del Sole, del 1984 e della Città ideale dal 1988 al 1991, nonché Dentro la città ducale, 1996 e il Progetto per la Città della Luce, 1993-94. Variegate sono anche le opere evocanti i “muri” (Il muro del cielo, 1999 e altri).
Ma su almeno due capitoli del suo vasto repertorio di progetti rivolti all’architettura merita infine soffermarsi, e in particolare è il caso di Reperto come progetto, 1988, installazione realizzata presso l’Abbazia di Chiaravalle (Ancona) e il Progetto per la chiesa di Ca’ Staccolo a Urbino, 1995-2001, quest’ultimo in collaborazione con l’architetto Yasuo Watanabe.
Se nell’installazione trasformativa dello “squallido luogo dimenticato dagli uomini e corroso dal tempo”(Valentini) nell’abbazia di Chiaravalle riesce a riportare la vita dimostrando che “l’arte può servire a qualcosa” (Valentini), nella collaborazione con Yasuo Watanabe il suo intervento è determinante. Valentini, infatti, Su invito di Watanabe, offre soluzioni strutturali e interventi nell’intero progetto: nella mole del campanile, nella cupola ove concepisce una sfera che la chiuda e che la coniughi con l’altare, nel portale e in numerose altre forme concorrenti allo sviluppo di quell’edificio che idealmente, nella propria armonia, dialoga con l’armonia della vicina città di Urbino.
Da ultimo prima di interrompere, preme a questo iniziale contributo relativo alla vocazione architettonica di questi artisti ribadire che essa, pur non costituendo da parte di ognuno di loro una esplicita dichiarazione di adesione disciplinare assidua con quella forma, è tuttavia già affermazione di quella volontà di rompere gli steccati tra le arti, che ha consentito all’immaginario artistico di conquistare maggiore libertà e sorprendenti nuove latitudini poetiche nel XX e XXI secolo.
Dicembre 2023 – gennaio 2024.